Conversazione con il pittore
di Alberto Pellegatta

A.P. Il tuo compleanno evoca un'assonanza inevitabile: i tuoi anni Settanta.Quel periodo è stato vivacissimo, nel tuo percorso di ri-fondazione della scena, per la potenza del gesto come per la fragile precarietà lirica dei tuoi fondi tesi. Fino agli omaggi a Seghers, alle teste al centro del panorama e insieme fuori fuoco, ai depositi degli interni, alla nascita degli oggetti, fino ai grandi cieli assiderati dell'hinterland. Raccontaci però come li hai vissuti quegli anni, quale ricordo hai dell'ambiente culturale.

C.O. Ricordo Valsecchi all'Annunciata e la mia galleria, la Bergamini. Lo stimolo a dipingere era continuo e violento. A vederle oggi quelle tele, quei paesaggi con le teste che allora dialogavano con le profondità del mio cervello erano vera sperimentazione. Le teste attraversate dalla città! La pittura è usare un linguaggio antichissimo per far lampeggiare visioni del nostro tempo. Occorre di nuovo un po' di lucida follia. La pittura è anche storia dell'uomo per immagini. L'inquietudine di allora, il fermento intellettuale erano qualcosa di evidente. Ricordo soprattutto i quadri. lo dovevo lavorare e non avevo molto tempo per frequentare i caffè di Brera, ero socialmente "escluso", studiavo in solitudine. Certo conoscevo i maestri, visitavo le gallerie, ho conosciuto pittori e critici di valore. Milano era un interno. Per quanto riguarda l'aspetto mondano, io allora uscivo con le impiegate. Eppure si andava a mangiare nelle osterie del centro o si veniva all'Isola, dove suonavano e c'era un famoso cantastorie.

A.P. In parte mi hai già risposto ma che cosa è cambiato oggi, oltre trent'anni dopo? Mi riferisco anche alla riproduzione grafica, al pubblico della pittura, al mercato, alle gallerie, alla critica.

C.O. Le cose sono peggiorate, la quantità ha decisamente prevaricato sulla qualità. In questo modo narcotizzano anche i migliori, e lo fanno senza riconoscere ciò che li ha preceduti. La pittura si è professionalizzata. Oggi siamo all'interno di un processo lentissimo e consapevole, si può solo immaginare che i tempi di recupero saranno piuttosto lunghi. Gli individui ci sono ma sono messi nelle condizioni peggiori per lavorare. Ora tutti, scrittori e artisti, sono sulla stessa barca.
Gli occhi devono vedere direttamente la pittura, e i giovani non possono pensare di studiare su delle foto, la riproduzione grafica non è in grado di riconoscere neppure i colori. Pittori cromatici come Picasso o Bacon vengono dissanguati. Una buona critica, competente e di alto profilo, migliorerebbe senza dubbio il mercato e la qualità del pubblico. Non è vero che i giornali seguono ciò che la gente desidera, piuttosto spesso impongono un gusto banale. Il mercato spinge nella direzione pubblicitaria, da vetrinista.

A.P. Torno alle tue immagini. Ci sono alcuni luoghi che sembrano ricaricarsi, che rivisiti periodicamente, come per esempio questo Angelo della notte. Cosa hanno questi temi di particolare?

C.O. Sono luoghi, come quel cortile, che godono di una vitalità prolungata, che ritornano ciclicamente, sono la somma di diversi elementi che si riaccendono ogni tanto, vengono dall'inconscio, sono spazi profondamente vissuti, forse condanne. Sono serbatoi del fantastico e del reale insieme.

A.P. La fotografia è più appropriata al tuo temperamento di un modello originale?

G.O. La relazione tra fotografia e arte è nota, mentre io per vent'anni ho dipinto senza foto, senza neanche guardare, a occhi chiusi, creavo degli impianti spaziali per dare la prospettiva e solo più tardi mi sono accorto che si era strutturato uno spazio tutto mio, spesso circolare. Quando il colore di fondo era ricettivo inserivo degli oggetti "automatici", che stavano dentro e fuori la scena. La mia personale metamorfosi mi ha poi portato all'uso della fotografia. I pittori si dividono tra chi ha usato la fotografia come studio, per esempio Bacon con Muybridge, e chi non lo ha mai fatto, come Giacometti. Poi c'è anche chi l'ha praticata, come Balla, Wols, Munch, Kirchner e Delacroix. L'uso della fotografia sostituisce lo studio dal vero del pittore, anche se le prime macchine sono già del Cinquecento, e Canaletto usava telai quadrettati, una specie di proto-macchina fotografica. Per la selezione e la scelta delle immagini seguo il lavoro dei fotografi come Mimmo Jodice, cerco immagini nelle riviste e faccio io stesso degli scatti, oppure mi affido a qualche amico. In ogni caso sono io che scelgo e taglio, che centro un particolare o metto a fuoco un'immagine. L'utilizzo della fotografia non implica l'ibrido epigono della Pop-art, la libertà è diventata licenza. La fotografia mi ha permesso di completare interi cicli sui luoghi, come per Villa Arconti o le fabbriche abbandonate che fotografiamo con un amico scavalcando le recinzioni. Purtroppo anche la stampa non è più la stessa, certa carta e certe macchine non vengono neanche più prodotte. C'è un impoverimento dell'immagine, e l'ipertrofia tecnica certo non aiuta. I nuovi macchinari di stampa vengono cambiati ancora prima che qualcuno sappia usarli. Ricordo spesso la bravura di un fotografo di corso Garibaldi, Enrico Cattaneo.
"La fotografia è repressione", ha scritto Susan Sontag, è meno libera della pittura perché ordina atti e pensieri. E oggi subisce anche una fortissima inflazione. Le sue qualità principali sono la prontezza e la riproducibilità a buon mercato, contro la fatica che richiede la pittura. Anche per la fotografia occorrerebbero dei critici specialisti per riqualificare l'ambiente, come Gilardi. Comunque, tra quadro e foto c'è un abisso e il modello dal vivo è più adatto alla pittura moderna degli impressionisti che non alla mia.

A. P. Sembrano esistere due categorie di quadri nella tua produzione recente, quelli misurati che solo nel particolare sprofondano nei regni del sogno, e quelli più istintivi e violenti. Ce ne parli?

G.O. Non ci sono due canoni, è la stessa opera, per ogni quadro disegno prima le geometrie e le architetture sullo sfondo, prendo le misure per riscaldarmi. Poi qualcosa si muove, dopo la calma assopita mi viene fretta. Ciò che mi interessa è riuscire a andare in profondità col gesto, per pescare in un serbatoio misterioso. In questo Tiziano Vecchio è decisamente gigantesco. L'altra parte - proprio come quella di Kubin - completa le misure, è parte del congiunto.

A.P. L'ultima domanda. Quali sono, secondo te, i pittori che meriterebbero uno studio approfondito e rinnovato, specie da parte dei giovani pittori che incominciano a dipingere in tempi tanto ostili?

G.O. Ce ne sono molti, uno è sicuramente Guenzi. Avevo proposto una sua mostra alla Permanente ma poi i tempi sono cambiati. Potrei citare ancora qualcuno in ordine sparso: Wols, Sutherland, Bacon, Kantor e Freud. Questi sono solo alcuni dei nomi più noti, ne dovrei ricordare altri ma concludo ricordando l'importanza assoluta di uno studio serio dei classici.